L’art et la
nature du détour
pour Faire plus et mieux…avec moins
L’innovation responsable constitue l’un des nouveaux
paradigmes des entreprises et, comme dans toute réflexion d’innovation , les
clés d’entrée sont plurielles : stratégie, produits, services, process,
culture d’entreprise etc…
Pour certaines entreprises, les réglementations (pour n’en citer qu’une parmi
d’autres plus spécifiques, l’ISO 26000) ont accéléré la réflexion pour en faire
une injonction.
Qui dit injonction, dit recherche immédiate et rapide de solutions. Aussi
paradoxal que cela puisse paraître, il est grand temps de retrouver des « temps lents » en innovation.
À
force de trop "télécharger" l'information comme le dit Otto Scharmer
du MIT dans son livre « Theory U », nous avons altéré notre capacité
à écouter vraiment, à analyser et requestionner ce que nous téléchargions.
L’art du détour permet de recréer des "pauses pour
écouter et (re)penser" : en
élargissant le champ de vision d’une problématique, en ouvrant des schémas
mentaux limitant parfois la reconsidération d’un marché, d’une situation sous
un nouvel angle.
L’art et la nature du détour peuvent aider à voir au-delà de la simple
soustraction/suppression légitimement induite par le « faire plus (et
mieux ) avec moins », objectif qui sous-tend l'innovation responsable :
La suppression comme stratégie créative :
“La
Disparition” de Queneau.
Queneau, fondateur du
laboratoire littéraire, l’OuLiPo (Ouvroir de la Littérature Potentielle) et
membre du Collège de la Pataphysique "la science des solutions
imaginaires" telle que définie par Alfred Jarry, n’a cessé de jouer avec
les mots pour réinventer le style littéraire et réveiller l’imaginaire.
Dans son livre la Disparition (1969), il supprime la lettre « E » où
durant plus de 300 pages tout le texte sera repensé sans cette lettre pour
produire un « vrai » roman comme le dit lui-même Queneau à la fin de
son ouvrage !
« Ainsi naquit, mot à mot, noir sur blanc,
surgissant d'un canon d'autant plus ardu qu'il apparalt d'abord insignifiant
pour qui lit sans savoir la solution, un roman qui, pour biscornu qu'il fût,
illico lui parut plutôt satisfaisant: D'abord, lui qui n'avait pas pour un
carat d'inspiration (il n'y croyait
pas, par surcroît, à l'inspiration !) il s'y montrait au
moins aussi imaginatif qu'un Ponson ou qu'un Paulhan; puis, surtout, il y
assouvissait, jusqu'à plus soif, un instinct aussi constant qu'infantin (ou
qu'infantil): son goût, son amour, sa passion pour l'accumulation, pour la
saturation, pour l'imitation, pour la citation, pour la traduction, pour
l'automatisation.
Puis, plus tard, s'assurant dans son propos, il donna à
sa narration un tour symbolisant qui, uivant d'abord pas à pas la filiation du
roman puis pour finir la constituant, divulguait, sans jamais la trahir tout à
fait, la Loi qui l'inspirait, Loi dont il tirait, parfois non sans friction,
parfois non sans mauvais goût, mais parfois aussi non sans humour, non sans
brio, un filon fort productif, stimulant au p!us haut point l’innovation.
Il comprit alors qu'à l'instar d'un Frank Lloyd Wright
construisant sa maison, il façonnait, mutatis mutandis, un produit prototypal
qui, s'affranchissant du parangon trop admis qui commandait l'articulation,
l'organisation, l'imagination du roman français d'aujourd'hui, abandonnant à
tout jamais la psychologisation qui s'alliant à la moralisation constituait
pour la plupart l'arc-boutant du bon goût national, ouvrait sur un pouvoir mal
connu, un pouvoir dont on avait fait fi, mais
qui, pour lui, mimait, simulait, honorait la tradition
qui avait fait un Gargantua, un Tristram Shandy, un Mathias Sandorf, un Locus
Solus, ou—pourquoi pas ? — un Bifur ou un Fourbis, bouquins pour qui il avait
toujours rugi son admiration, sans pouvoir nourrir l'illusion d'aboutir un jour
à un produit s'y approchant par la jubilation, par l'humour biscornu, par
l'incisif plaisir du bon mot, par l'attrait du narquois, du paradoxal, du
stravagant, par l'affabulation allant toujours
trop loin.
Ainsi, son travail, pour confus qu'il soit dans son abord
initial, lui parut-il pourvoir à moult obligations: d'abord, il produisait un «
vrai » roman, mais aussi il s'amusait (Ramun Quayno, dont
il s'affirmait l'obscur famulus, n'avait-il pas dit
jadis: a L'on n'inscrit pas pour assombrir la population » ? ), mais, surtout,
ravivant l'insinuant rapport fondant la signification, il participait, il
collaborait, à la formation d'un puissant courant abrasif
qui, critiquant abovo l'improductif substratum bon pour un Troyat, un Mauriac,
un Blondin ou un Cau, disons pour un godillot du
Ouai Conti, du Figaro ou du Pavillon Massa, pourrait,
dans un prochain futur, rouvrir au roman l'inspirant savoir, l'innovant pouvoir
d'un attirail narratif qu'on croyait aboli ! »
Raymond Queneau
– La disparition (1969).
La suppression comme stratégie de survie avec le
lézard.
La queue d’un lézard semble la partie la plus facilement accessible lorsqu’un
prédateur veut attaquer le reptile. Pourtant, lorsqu’il est mis en danger, le lézard
se sectionne lui-même la queue au lieu de mourir.
Après s'être détachée, la queue continue de
bouger et créé une sorte de leurre : le prédateur reste obnubilé sur
l’organe mutilé tandis que le lézard en profite pour s'enfuir.
Le lézard est doté d’une queue
régénérative : après avoir été supprimée, elle se « répare
automatiquement ». Bien sûr la nouvelle queue est légèrement différente
mais elle pourra se recasser si nécessaire et ainsi de suite.
La suppression
comme recherche d’absolu avec Malevitch
Comme l’évoque Isabelle Ewig, professeur d’art et auteur de nombreux ouvrages
sur l’art : « Il existe deux façons d’évacuer le sujet en
peinture : le gommer ou le répéter à l’infini jusqu’à saturation.”
En 1918, le peintre Malevitch dévoile sa
toile “Carré Blanc sur fond
blanc”. Selon le peintre
lui-même, cette peinture est
l’aboutissement d’un art sans objet, ni représentation où l’on entr’aperçoit des formes via quelques
nuances de blanc.
Ce qui était inenvisageable en peinture devient
désormais possible : c’est la naissance de l’Art abstrait (art non
figuratif) et d’une nouvelle conception de la peinture portée également par
Kandinsky, Kupka, Mondrian….
La
suppression comme pensée systémique avec le jardin Zen.
"Dans le jardin Zen tout est symbolique. Chaque
détail a sa signification spirituelle et psychologique. Au lieu des fleurs
multiples qui charment et distraient l'âme du visiteur "en surface",
les rocs et le sable l'aident plutôt à se concentrer " en
profondeur". Les jardins Zen sont créés pour la contemplation. Le sable et
les rochers constituent les éléments de base de leur esthétique. La disposition
des rochers est rituelle. Ceux-ci, souvent groupés par trois, forment des triades
sacrées. La disposition verticale ou horizontale des rochers relèverait de
considérations aussi bien philosophiques qu'esthétiques.
... Notons que les
quinze rochers du jardin de Ryoanji (NDLA : considéré comme un chef
d’œuvre d’esthétique épurée) ne peuvent être vus en même temps. Ceci nous
enseigne qu'aussi longtemps que nous restons sur le plan de la dualité et de
l'analyse intellectuelle, nous sommes esclaves d'une vision fragmentaire et
limitée des choses. La vision d'ensemble n'est réalisée que si nous voyons le
jardin d'en haut, à une échelle d'observation qui l'englobe et le domine. Cette
vision globale des choses, d'un point de vue supérieur et supra-mental, est
l'une des bases du Zen.
... Les jardins
Zen sont basés sur l'art des rochers. Ils renoncent parfois au sable. Pour les
Japonais, le sable représente l'espace vierge. Il est également une image du
vide. Une question se pose alors: Si le jardin a pour but de suggérer la notion
de vide intérieur, pour quelle raison n'est-il pas formé d'un simple rectangle
de sable nu sans rochers?
... Les maîtres
actuels du Zen nous disent que c'est seulement par la forme - mais une forme
très sobre - que les débutants parviennent à saisir la notion de vide. Le vide,
nous dit D. T. Suzuki, doit être un fait d'expérience au même titre que la
perception des couleurs d'une fleur. Le vide exprimé par l'espace vierge en
peinture, par le silence en musique, l'ellipse en poésie, l'immobilité dans la
danse, ne peut être compris que par le truchement des formes conduisant à sa
perception. Dans les jardins Zen, le sable perdrait sa signification sans la
présence des rochers bien disposés.
Les jardins Zen
ont donc un but essentiel: suggérer dans l'esprit de ceux qui les contemplent
la perception d'un certain espace intérieur. »
Robert Linssen "L'art
des jardins zen" (1963).
Quel
que soit l’objectif de la soustraction/suppression (créativité, survie, recherche
artistique ou pensée systémique), elle ne se fait pas sans recréer un nouvel
équilibre, une nouvelle valeur, un nouvel éclairage, un nouveau sens.
L’art
d’innover c’est aussi l’art de supprimer...à bon escient !
